Alchemia światła wg Joanny Pollakówny

Użytkownicy przeglądający ten dział: Brak zalogowanych użytkowników i 4 gości

Postprzez Fen N, 8 listopada 2009, 21:22

Cóż jest bardziej materialne niż farba olejna? Gęsta i zawiesista, położona grubiej zastyga tylko po wierzchu, na długo zachowując pod powierzchnią swoją atłasową lepkość. Wydziela mocny, aromatyczny zapach terpentyny. Plami ubranie i podłogę.

Cóż jest mniej materialne niż światło? Nieuchwytne dla żadnego ze zmysłów, poza wzrokiem. Dla swojej, w oczywisty sposób duchowej natury, od zawsze utożsamiane bywało z boskością albo z emanacją boskości; "Światła materialne zarówno te, które w sposób naturalny rozmieszczone są na niebie jak i te, które przemyślność ludzka roznieciła na ziemi, są obrazami świateł umysłowych, a ponad wszystko samej prawdziwej światłości", pisał opat Suger.

Robert Grosseteste, XIII-wieczny teolog, nazywał światło "duchowym ciałem, ucieleśnionym duchem" i uważał je za siłę napędową ruchu materii w przestrzeni. To energia świetlna ustanawiać miała wszelki byt cielesny.

Światło było elementem jednoczącym niebiańskie i ziemskie rzeczy świata: Lux est natura communis reperta in omnibus corporibus tam coelestibus quam terrestribus [1] – pisał św. Bonawentura. I chociaż to niebo, doskonałe i niedosiężne, jest najbardziej przeniknięte światłem, również ziemia, byt ciężki i nieprzejrzysty, nie całkiem jest wyzuta z wszechobecnej świetlistości; przecież szlifując i polerując wykopane z niej kamienie i kruszce, wydobywa się ukryty w nich blask. I czyż przejrzystego szkła nie robi się z popiołu i piasku? Czy z węgla nie wybucha płomień?

Boski blask, twierdził Pseudo-Dionizy Aeropagita, jak harmonia w muzyce, stapia wielość rzeczy w jedność bytu.

Gdy patrzy się na malarstwo, które w XVI wieku na północy Włoch przyjęło za swój budulec i środek kompozycyjny modulowany światłem kolor, przychodzi na myśl ta średniowieczna wizja świata nasiąkłego boskim światłem i energią tego światła poruszanego. Przychodzi również myśl inna: o przedziwnej, z alchemią kojarzącej się transmutacji owych ciężkich glin, ziemnych pigmentów używanych do produkcji farb olejnych, w świetlisty kolor, w złoto światła.

Tycjan – poświadcza to Marco Boschini, XVII-wieczny autor traktatów o malarstwie – używał tylko farb naturalnych, ziemnej barwiącej gliny. W młodości i w wieku dojrzałym posługiwał się jeszcze paletą zasobniejszą (Giacomo Palma wymienia biel ołowiową, genueńską ultramarynę, czerwień uzyskiwaną z marzanny, sienę paloną, zieleń malachitową, czerwoną ochrę i czerń z kości słoniowej). Na starość jednak, malując swe ostatnie, fosforyzujące podskórną poświatą obrazy, odrzucił wszystkie chłodne pigmenty, zachowując na swojej palecie zaledwie cztery podstawowe: czerń, biel, czerwień i żółć ochrową. Jak gdyby miał w pamięci proceder alchemicznej transmutacji przebiegającej od czernienia (melanosis) przez bielenie (leukosis), żółcenie (xanthosis) po czerwienienie (iosis). Transmutacja – owa upragniona przez alchemików przemiana sposobu istnienia substancji – rzeczywiście dokonywała się teraz na płótnie, tyle że nie złoto było jej ostatecznym produktem, lecz niepowtarzalnymi pociągnięciami pędzla, posuwem szpachli, dotknięciami palców, z past ziemnych dobywane światło.

Bo nie chodziło tylko o przemyślną miszkulancję barwników, ich tajemne proporcje; to osobliwe świecenie, ten kolor pulsujący ciepłem, przenikany dreszczami chłodu, drgający stężonym życiem jak porowata, mieniąca się skóra jaszczurki, powstawał z tysiąca różnorodnych plam farby, kładzionych pędzlem, rozmazywanych palcami. To nie było owo pełne wiedzy pokrywanie rysunku farbami, jakie po mistrzowsku uprawiali wielcy malarze florenckiego quattrocenta. Był to proceder nierównie bardziej zmysłowy, coś jak lepienie, przecieranie, kształtowanie cudownie chropowatego, chwytającego i odsyłającego światło naskórka obrazu, wsłuchiwanie się w dźwięk tonów barwy, badanie temperatury poszczególnych plam, by każdej dać odpowiednie, to chłodniejsze, to gorętsze sąsiedztwo. Bo to właśnie plama farby stała się teraz żywą molekułą barwnej kompozycji. Ta jej suwerenna żywotność, jawność, z jaką obwieszczała swoją obecność, obrażała oczy współczesnych miłośników i komentatorów malarstwa; obraz, który przy bliższych oględzinach zdradzał się ze swoją powierzchnią porowato-plamistą po to, by dopiero z oddalenia, gdy zleją się w oku owe rozedrgane plamy, objawić swoją kolorystyczną harmonię, wydawał się nie dokończony, non finito. A przecież właśnie to "niewykończenie" powierzchni przy nieskończonym zróżnicowaniu tonów oszczędnie używanych barwników, przy mistrzowskim pogłębianiu "warstwy powietrza" obrazu wielokrotnie kładzionymi laserunkami, krzesało owo olśniewające, do głębi poruszające nas światło.

Oczywiście, efekt światła, trudne stowarzyszanie świateł płynących z różnych źródeł, z których jedno często bywało nadprzyrodzonym, mistycznym promieniowaniem, udawało się już dawniej malarzom pełnego renesansu i manieryzmu; czynili to poprzez wyważone kontrasty tonów jasnych i ciemnych; Vasari pisze o wysiłku Leonarda da Vinci włożonym w "[...] stawanie się czerni czarniejszej od poprzednio uzyskanej, aby tym bardziej błyszczały światła. Wreszcie odkrył [Leonardo] owe całkiem czarne tony, bez żadnego rozjaśnienia, mające w sobie głębię rzeczy widzianych w nocy, a nie delikatność odcieni dnia".

Sam Vasari borykał się w młodości niemało z odmalowaniem połysku zbroi, aż zrozpaczony, prosił o radę Jacopa Pontormo: "Ten, obejrzawszy portret [Aleksandra Medyceusza], a znając moje udręki, oświadczył jak najżyczliwiej: «Mój synu drogi, jak długo te prawdziwe zbroje tak błyszcząco wyczyszczone stoją obok malowanych, malowane będą zawsze wydawały się niedobrze zrobione. Biały kolor jest zawsze najżywszy w obrazie, ale jeszcze żywsze i bardziej błyszczące jest żelazo. Odrzuć prawdziwe przedmioty i zobacz, że te twoje błyski na zbroi nie są takie złe, jak uważasz»".

U Wenecjan światło zdaje się nie być namalowane; jest z nim tak, jakby rozniecało się, nabierało siły, wybuchało na płótnie w gęstej materii farby. Jak gdyby kluło się podskórnie niby samowskrzeszający się żar albo chłodna fosforyzacja.


We wcześniejszych obrazach Tycjana tym ciepłym, wewnętrznym blaskiem dyszą wnętrza otwierających się niebiosów; w taką to przepastną głębię światła o bladości jesiennego złota, wznosi się wstrząśnięta i zaskoczona Madonna z weneckiego kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari.

Nad głową Marii ze Zwiastowania w San Salvatore, także zdumionej i przelękłej nadludzkością przeznaczonego jej losu, otwiera się gorejąca czeluść, z której miękkim lotem spływa Gołębica, a wokół, w kotłowaninie obłoków, tłoczą się pulchne, dziecięce anioły. Gorący poblask boskiej światłości rozjaśnia czoło, ręce i pierś Marii, gdy zaskoczona raptownością objawienia, zrywa z twarzy rąbek woalu, drugą zaś przymyka dopiero co czytaną książkę. Archanioł, jeszcze w biegu, jeszcze nie uspokojony po obwieszczeniu swej nowiny, oblany jest innym, jakby z przodu, od strony widza bijącym światłem, modelującym miękkie fałdy jego szaty, uwyraźniającym puszystą pierzastość skrzydeł. Gorącej, brunatno-czerwono-złotej tonacji, obrazu nie jest w stanie ochłodzić ani niebieski prześwit nieba, ani narzucony na karminową suknię, ciemnoszafirowy płaszcz Marii. W dole, jak czysty, jasny dźwięk, przezroczyścieje napełniona wodą karafka – symbol czystości. Ignis ardens non comburens – głosi umieszczony na obrazie, odnoszący się do Niepokalanego Poczęcia, napis.
Ten boski, światłorodny ogień, który płonie, a nie spala, w obrazach dojrzałego Tycjana wybucha osobnymi ogniskami: buzuje w otwierającym swoje święte zawory niebie, bije to z nadziemskich, to z ziemskich źródeł. Ale w obrazach malowanych w ostatnich latach życia, po 1570 roku, płomienny żar zdaje się przenikać z samej glinnobarwnej powłoki, z samego ciała obrazu. Tak jest w Świętym Hieronimie, w Tarkwiniuszu i Lukrecji z Wiednia, w petersburskim Świętym Sebastianie i w gęstym, jak tragiczny gobelin, Obdzieraniu ze skóry Marsjasza z Kromeriza.
I wreszcie to osobliwe, wewnętrzne świecenie najbardziej przejmująco rozjarza się w obrazie ostatnim, który, nie ukończony, pozostał w opuszczonej przez Tycjana pracowni, gdy zmarł 27 sierpnia 1576 roku na szalejącą w Wenecji zarazę. To Pieta, malowana jako własne nadgrobne epitafium; zawisnąć miała w kościele Santa Maria Gloriosa dei Frari, nad ołtarzem, pod którym pragnął być pochowany Tycjan.

I mimo że stało się inaczej, mimo że grób Tycjana zdobi XIX-wieczny pomnik, to przecież wobec Piety wiszącej na ścianie weneckiej Accademii doznajemy owego uczucia powagi dotknięcia mroku, tajemnicy ostatecznego przejścia w nieznany obszar, jakie nawiedzać winno u stóp trumny.
Bo też jest to obraz malowany od strony śmierci – z jej elementem ziemnym, glinnym. Cały jego ogrom wyłania się z próchnicznej, zielonkawo-złocistej poświaty. Przed zamkniętym półkolistą niszą portalem z ciężkich ciosów (wzorowanym na architekturze Giulia Romano z Palazzo del Te w Mantui) dramatycznie opadającym od lewej, ku prawej stronie ukosem, rozgrywa się scena wielbiącego opłakiwania zmarłego Chrystusa. Diagonala osuwa się od rogatej głowy statui Mojżesza po lewej stronie, przez wzniesioną w geście rozpaczy i wyzwania rękę Magdaleny, po zamarłą w bólu, siedzącą Marię ze strasznymi, promieniującymi śmiercią zwłokami na kolanach. Niżej jeszcze pół czołga się, pół przyklęka postać wpatrzonego w Chrystusa starca. Jego nagość częściowo okrywa sina płachta. Czy postać ta wyobraża Nikodema, czy św. Hieronima, czy Józefa z Arymatei? Nie jest to chyba ważne, skoro najoczywiściej nosi on rysy samego Tycjana i całe to starcze, wychudłe ciało, niepewny gest ręki dotykającej opadłej dłoni Chrystusa, uosabia błaganie, miłość i lęk. Z wysoka, z mroku, z mozaikowej niszy, lśni rysunek pelikana – symbolu Boskiego Miłosierdzia, jak pełen wahania szept nadziei.

Po prawej stronie zamyka kompozycję druga statua – Sybilli z krzyżem, na ozdobionym głową lwa postumencie. Skosem znad niszy po tej samej stronie wylatuje anioł oświetlający pochodnią tę tragiczną grupę. Z lewej strony, całkiem w dole, sługa stawia stągiew – może z wodą do obmycia ciała? Z prawej, za klęczącym starcem, o cokół posągu wsparte stoją dwa małe obrazki: tu jest także Pieta – Matka Boska, unosząca ciało Chrystusa w rozległości pejzażu – byłbyż to swoisty podpis malarza lub jego ex-voto?

To jest treść obrazu. Ale treścią właściwą jest ów nieziemski, wysączający się z niego poblask – jak pot, jak krew, jak opar z ziemi. Bo też ziemią jest to śmiertelne przesłanie malowane, ziemnymi, mineralnymi pigmentami; "wiedział bowiem – pisze o Tycjanie Marco Boschini – że natura, to ziemia". Tutaj, w tym obrazie, który jest największym chyba w historii malarstwa obrazem śmierci, to dobywanie blasku z brudu i wzniosłości gliny ma sens szczególny. I szczególny sens zyskuje plamiste, jakby rozkładem naznaczone lepienie, modelowanie udręczonych śmiertelnym znojem, promieniejących Świętością zwłok Chrystusa.

Historycy sztuki spierają się o udział Jacopa Palma di Giovane, który po śmierci mistrza ukończył dzieło. Sądzi się, że spod jego pędzla, cieniej niż pędzel Tycjana rozprowadzającego farbę, wyszedł anioł i Sybilla. Nie o tym się jednak myśli patrząc na ten obraz, który, będąc przeczuciem Światła – sam jest światłem.

W roku śmierci Tycjana Jacopo Robusti, zwany Tintoretto, miał lat pięćdziesiąt osiem. W młodości, pełen uwielbienia dla rzeźb Michała Anioła i malarstwa Tycjana, na krótko znalazł się w pracowni sławnego Wenecjanina. Tycjan wszakże, być może w poczuciu zagrożenia żywiołowym talentem młodzieńca, miał powziąć ku niemu urazę i odmówić udzielania nauki. Nie zmniejszyło to podziwu Tintoretta dla jego geniuszu kolorystycznego. Podziw ten poświadczał do końca życia w niezliczonych portretach swoimi zestrojami barwnymi przypominającymi dzieła Tycjana. Za to w wielkich kompozycjach wyzwolił całkowicie własną, przeogromną i niespokojną wizję. To gorączkowe, ekstatyczne poruszenie w przestrzeniach jego malarstwa uderzało już współczesnych: "[...] na polu malarstwa Tintoretto jest dziwnym, niezwykłym, zręcznym, zdecydowanym i w ogóle najbardziej zaskakującym talentem – pisał Vasari. – Można to zobaczyć w jego pracach oraz w kompozycjach scen najróżniej przez niego wykonanych, w sposób daleki od innych mistrzów. Powiększył jeszcze tę oryginalność przez nowe a fantastyczne pomysły i dziwne zjawy swego umysłu, jak gdyby przypadkowo zrobione, bez uprzedniego szkicowania".

Vasari mylił się. Rysunkowe projekty kompozycji Tintoretta są znane, wiadomo też, że sporządzał z gliny modele postaci i, mocno je podświetliwszy, notował ołówkiem i węglem rozkładanie się światła na wypukłościach i rzucane przez figurki cienie. Swoje gliniane pierwowzory postaci zawieszał pod sufitem, by oglądać je i analizować w skrócie; w ten sposób ćwiczył wyobraźnię i rękę, która potem po nieomylnych trajektoriach sprowadzała spomiędzy chmur flotylle aniołów i z nadludzką energią wyzwalała z grobu Chrystusa, rzucając Go w niebo, jak bezskrzydłego ptaka.

Teatr swoich dramatów widział ogromny; w cyklu obrazów dla Scuola di San Marco malowanych w latach 1562-1566, buduje dwie perspektywy wciągające w niezmierną architektoniczną głębię.
W Porwaniu ciała św. Marka pod brązowym, burzliwym niebem spękanym rysami błyskawic odbiega w dal prostokątna przestrzeń zamknięta fasadą kościoła. W lewo, pod arkady portyku, przemykają w panicznej ucieczce przed huraganem widmowe postacie. Tuż, blisko, po prawej stronie, na gładkich płytach pawimentu rozgrywa się dramatyczna, pospieszna akcja: czterech mężczyzn (jeden z nich nosi rysy samego Tintoretta, drugi – Tommasa Rangone, lekarza i filozofa, wielkiego gwardiana Scuoli di San Marco) unosi na całunie bezwładne ciało świętego. Nad tym poruszeniem ludzkich członków i draperii zawisa cierpliwa, kosmata głowa osiodłanego wielbłąda. Przytrzymuje go za uzdę półleżący giermek. Drugi, w lewym rogu, mocuje się z powiewającą materią. W brązowym, groźnym mroku trwa pełen napięcia tumult i gwałtowne miotanie się płomyków bieli: postaci, błyskawic, jakichś świetlno-mgielnych zawirowań.

Che gran stupori, che cose tremende,
Che pensieroni pregni e che fierezze!
Tuto bulega e salta come frezze;
No'fu visto in virtu cose piu orende .

– pisał w sześćdziesiąt sześć lat po śmierci mistrza Marco Boschini, wielbiciel geniuszu Tintoretta, w swojej La carta del navegar pitoresco.
Inna przepastność perspektywy, jak tunel pędzący w mroczną, odległym prostokątem światła zamkniętą głębię, otwiera się w Odnalezieniu ciała św. Marka [4]. Tu architekturę umacnia i upotężnia złocisto-metaliczne światło, nadające twardość gurtom beczkowego sklepienia, ostro i chłodno obrysowujące profilowane gzymsy i wsparte na kroksztynach grobowce. Bo jeśli na płótnach Tycjana dokonuje się owa magiczna transmutacja pasty farby, jej gruzłów, przecierek, plam rozcieranych palcami w samoświecącą materię – w światło – to w malarstwie Tintoretta światło dobyte z barwnych glin staje się wewnętrzną energią obrazu, mistyczną siłą napędową powoływanego do widzenia świata. I znów nie sposób pominąć myślą wielkich, XIII-wiecznych mistyków światła; Roberta Grosseteste przede wszystkim, z jego koncepcją światła jako energii poruszającej materię, mocy ustanawiającej wszelką cielesność.

W obrazach Tintoretta, zwłaszcza tych późniejszych, rośnie, potężnieje coraz przemożniej owo stwórcze działanie światła. Najpierw, jak w Odnalezieniu ciała św. Marka, objawia się w swojej władzy nad przestrzenią, nad materią, którą – samo z jej oleistego łona zrodzone – zdaje się przekształcać i nadawać jej nowy sposób istnienia. Później przybiera na sile: potężnym podmuchem wprawia w ruch ciała, układy mas. Jeszcze później – prześwieca spoza uduchowionej przez siebie materii, promieniuje, przelewa się przez krawędzie. Ale to już u starego Tintoretta.
W 1561 roku, gdy, czterdziestotrzyletni, maluje dla kościoła Della Crocifissione Gody w Kanie (teraz oglądamy je w Santa Maria della Salute); wlewające się potężną falą przez wysokie okna światło ustanawia porządek całej, w głęboką perspektywę rozbudowanej sceny. Z lewej strony, poddany temu chlustowi jasności, biegnie w głąb tłoczny stół biesiadników z siedzącym u szczytu dostojnym Gościem – Chrystusem. Wpadające promienie rozjaśniają czyjś rdzawy kubrak, kładą szarawo-przejrzyste cienie na białym, rozzłoconym obrusie, przenikają przez szkło karafek i kieliszków, przemieniają w mydlaną bańkę czarkę w rękach służebnej. Nic to, że po prawej stronie wiele się dzieje: służący nachylają się nad stągwiami wina, pan zaprasza do stołu spóźnionego gościa; nic to, że w głębi niebieszczeją prześwitem szafirowo-obłocznego nieba trzy arkady, że z belkowań stropu zwieszają się bogate świeczniki. Oczy nasze posłusznie biegną tam, gdzie zawraca je władcze, jak złocisty pył spadające światło: ku stołowi, który obecność Świętego Cudotwórcy i ten przeobfity, świetlny zalew przeistaczają, w świąteczny ołtarz.

Ogromne dzieło Tintoretta, jakim jest malarska dekoracja Scuoli di San Rocco powstawało w trzech rzutach. W latach 1566-1567 – sceny pasyjne w Sali Albergo. Od 1575 do 1588 roku – obrazy ze scenami ze Starego Testamentu na plafonie, oraz ewangelicznymi na ścianach Wielkiej Sali na pierwszym piętrze.
Wreszcie w latach 1583-1587 – cykl scen z życia Marii i z dzieciństwa Jezusa oraz św. Maria Magdalena i św. Maria Egipcjanka w sali na parterze. Równocześnie z cyklem pasyjnym mistrz zrealizował inne wielkie zamówienie: obrazy do Pałacu Dożów (1565 rok). Praca dla Kongregacji św. Rocha była jednak bliższa jego sercu; powierzając uczniom wykonanie ogromnych płócien do Pałacu Dożów, obrazy dla Scuoli di San Rocco malował własną ręką. Za cykl pasyjny z Sali Albergo nie wziął w ogóle zapłaty; złożył go w darze świętemu patronowi .

Poruszający jest nienasycony głód malowania tego rozmiłowanego w muzyce malarza, prowadzącego spokojne życie w domu nieopodal kościoła Madonna dell'Orto. Wiadomo, że był bardzo religijny. Że wraz z dzielącymi jego muzyczne pasje i dziedziczącymi uzdolnienia malarskie córkami i synami zwykł był urządzać domowe koncerty.

Z rodzinnej Wenecji prawie nie wyjeżdżał – z pewnością wiadomo tylko o jednej podróży – do Mantui – którą odbył z żoną w 1580 roku, by pokierować rozwieszeniem namalowanego na zamówienie księcia Teodora Sangiorgio cyklu obrazów przedstawiających Wspaniałość Gonzagów.

Pracował zachłannie, wspomagany przez utalentowanego syna, Domenica i ukochaną córkę, Mariettę. Ogarnięty gorączką odmalowywania swych gigantycznych wizji wypełnionych tłumami podlegającymi niewidzialnym wirom i poruszeniom, przechwytywał raz po raz proponowane innym malarzom zamówienia. Nie czynił tego z żądzy zysku, często bowiem rezygnował z zapłaty, poprzestając na zwrocie kosztów. Zapewne, udręczony ogromem przepełniającego go widzenia, musiał je uzewnętrznić – wylać ten kipiący potop przed oczy pokoleń.

Sala Albergo w Scuoli di San Rocco jest widownią widzeń ogromnych i wzburzonych. "Ta Golgota to cały świat, świat tragicznego ruchu, w którym pojedynczy ludzie, a nawet jeźdźcy, nikną jak ziarnka piasku, a wydarzenie unosi się przed nimi wraz z ciężkimi, czarnymi chmurami na niebie rozdartym burzą" – pisał o znajdującym się tu Ukrzyżowaniu Paweł Muratow. Świetlistą postać Chrystusa stojącego przed Piłatem w dostojeństwie swojej świętej samotności ten sam znakomity pisarz uważał za "jedną z najświetniejszych postaci Chrystusa, jakie zna malarstwo".
Do Sali Albergo – Schroniska – idzie się – a wędrówka ta jest właściwie ciągiem długich, zapatrzonych postojów – przez rozległą Sala Grande. Mroczną, oświetloną zaledwie dwoma wysokimi oknami na bocznej, węższej ścianie. Ta mroczność, jak zauważył Charles Tolnay, "przemieniła się pod rękami Tintoretta w czynnik stylistycznie pozytywny. W swoich obrazach połączył po mistrzowsku światło naturalne, którego źródło zdaje się znajdować poza obrazem, ze światłem sztucznym i nadprzyrodzonym, którego źródła są wewnątrz kompozycji. Obrazy miały świecić tym wspanialszym blaskiem, że Sala Grande jest ciemna".

I świecą rzeczywiście; nie jest to jeszcze ten przesiąkliwy blask dobywający się z samego miąższu materii, który wypełni obrazy późniejsze, te z parterowej sali.
Tu z mroku obrazów wybuchają jasności rozmaitej temperatury i barwy; w Chrzcie Chrystusa światło z otwierającego się między dwiema formacjami obłoków nieba obficie spływa na nagie plecy klęczącego Chrystusa, miesza się z blaskiem jego aureoli. Porzucona na brzegu Jordanu tkanina jarzy się bielą. Za rzeką, na tle koronki listowia, zgromadziła się rzesza patrzących; zarysy ich sylwetek, fałdy powiewających szat, malowane są jak gdyby smużkami rozświetlonego, barwnego dymu. Takie malowanie, jasno na ciemnym, przezroczyście na nieprzejrzystym – jakby się malowało zastępy znikliwych zjaw – właściwe jest tylko ręce Tintoretta. Około piętnaście lat później ten jego sposób malowania osiągnie swoje apogeum – ale o tym jeszcze opowiemy. Teraz, idąc za jasnościami Sala Grande, patrzymy na Modlitwę na Górze Oliwnej, gdzie ku klęczącemu nad falami liści Chrystusowi spływa z oranżowo-niebieskiego kręgu anioł z kielichem w dłoni. Ostry, biały blask pada na ramiona i głowy uśpionych apostołów, gdy od lewej strony narasta groźny, wyłaniający się z czerni zastęp. Ostatnia Wieczerza rozgrywa się jak gdyby na scenie: na stopniach proscenium, przed uciekającą w głąb szachownicą posadzki, siedzą kobieta i mężczyzna, mając między sobą naczynia, ulistnione gałązki i psa oszczekującego rozgestykulowanych i gwarnych apostołów. Ci zaś, pełni poruszenia, gromadzą się wokół stołu biegnącego skosem od bledszej, naturalnej jakby jasności ku gorętszej, bijącej z głębi, w sekretny sposób sprzymierzonej ze świetlistą aureolą siedzącego u szczytu stołu Chrystusa. Za tą strefą dwóch jasności, wypełniona poszarzałymi czerwieniami i szafirami scena rozbudowuje się jeszcze dalej, w głąb, rozległa i tajemnicza w swoim zaludnionym światłami mroku. W Zmartwychwstaniu, w blasku i furkocie draperii, muskularny Chrystus jak wielki ptak ulatuje w niebo koloru młodego płomienia. Wokół odwalonej grobowej płyty żwawo i lotnie uwijają się anioły. Na ziemi leżą żołnierze powaleni przez ten święty rejwach, z dala pod rozjaśnionymi jutrzenką obłokami, nadchodzą błogosławione niewiasty.

W malowanych w pięć lat później obrazach z sali parterowej Scuoli di San Rocco fala światła wzbiera, dojrzewa w swojej metafizycznej naturze, nabiera substancjalności. Jest w tych kompozycjach jakaś cudowna inność wizji, niezależność od ikonograficznej tradycji włoskiego Renesansu; niektórzy spośród historyków sztuki upatrują w tych sześciu scenach z życia Marii i małego Chrystusa, wpływu Dürera. Istotnie, można się dopatrzeć jakichś bliskości w rozległych, otwierających się w głębi pejzażach, w zrujnowanej ścianie domu, w którym w Zwiastowaniu odwiedza Marię Archanioł. Ale czyż myśli się o tym wobec impetu, z jakim ten rozpędzony Wysłannik wlatuje do spokojnej sypialni, cały w powiewie szat, zamachu skrzydeł i nagich ramion? Wobec Marii odchylającej się do tyłu, spłoszonej tym wtargnięciem, błyskiem spadającej ku jej głowie Gołębicy i tłumnym desantem ciągnących w ślad za nią cherubinów?

Przez jeden z najbardziej czarownych pejzaży w malarstwie Tintoretta wędrują, w Ucieczce do Egiptu, Maria z Dzieciątkiem i św. Józefem. W dali, za ciemniejącymi listowiem konarami drzew, za obfitym, mrocznym chaszczem, rozciągają się wzgórza, ogromne, pełne świetlistych obłoków niebo i rzeka, nad którą mieszkańcy samotnego domku oddają się swoim spokojnym zajęciom. To tu, to tam błąkają się światła i cienie, ale żadne ze świateł nie dorównuje temu, które oświetla wędrujących; uwypukla łysinę Józefa, rzeźbi fałdy jego czerwonawego płaszcza, otacza głowę Marii i wyraziście ukazuje miękki, poczciwy pysk objuczonego osiołka.

Ten wypromieniowujący własne, nieziemskie go światło krajobraz zdaje się pochodzić z tej samej krainy, co dwa inne, niezwykłej piękności pejzaże: te, w których wśród dziwnej, nadprzyrodzonej świetlistości bytują zatopione, jedna w lekturze, druga w medytacji, dwie pustelnice: Maria Magdalena i Maria Egipcjanka.

Cicho-promienne, bezkresne krajobrazy otaczają je jak święta łaska. Złocista poświata obwodzi pnie drzew, okapuje z liści, korę palmy okrywa złotą łuską. Białym światłem pieni się i dźwięczy bystro płynąca rzeka, w dali, jak rękojmia boskiego ładu, czuwają łagodne wzgórza. Wokół głów dwóch kobiet, maleńkich w przestronności swoich brunatno-świetlnych światów, płoną kręgi świętego blasku.

Czym jest ta osobliwa, z samej materii wysączająca się poświata? Objawiającą się widomie boską iluminacją, której dostępują dwie pogrążone w kontemplacji samotnice? I czym jest to przerastające materialność światło, które siedemdziesięcioletni malarz wydobył w mazistości swoich barwnych past?

Światło u starego Tintoretta manifestuje się inaczej niż u starego Tycjana. U starszego mistrza rozżarza się tajemniczo w samym miąższu spływających się w kolor farb. Nie ma konturu, kształt narasta zjawiskowo w gęstwie barwności. Tintoretto nie zatraca granic przedmiotów; malując, z nieprawdopodobną precyzją rysuje pędzlem, łączy disegno z colorito. Sprawia, że światło wykrystalizowuje jakby z substancji rzeczy, osiada na ich powierzchni, obwodzi brzegi. A niejednokrotnie, niby w lampionach, prześwieca skroś powierzchni z ich głębi.

Tę zdolność powoływania światła z farb Tintoretto, jak Tycjan, rozwija w sobie stopniowo, w miarę posuwania się ku starości. Równocześnie, podobno, narasta jego żarliwość religijna. W 1590 roku spotkało go nieszczęście: zmarła Marietta, najstarsza córka, obdarzona talentem malarskim i muzycznym. To dotknięcie śmierci jeszcze intensywniej zwróciło jego wzrok ku sprawom pozaziemskim. Sam się już zresztą gotował do odejścia. W 1594 roku, mając za sobą ponad trzysta namalowanych obrazów, stworzył jeszcze trzy, do właśnie wykańczanego kościoła projektu Palladia, na wysepce San Giorgio Maggiore. Są to: Zesłanie manny, Złożenie do Grobu i Ostatnia Wieczerza.

Zesłanie manny jest wspaniale wyważoną kompozycją grup ludzkich rozłożonych na tle przestronnego pejzażu, pełną gry gestów, poruszeń, plam ciemnego szafiru i zsiniałej czerwieni.

Złożenie do Grobu, uważane za ostatni obraz malowany własną ręką Tintoretta, to narastający hymn bólu o głębokich, powoli kroczących akordach. Na pierwszym planie grupa pochylonych postaci podtrzymuje bezwładne, smukłe ciało Chrystusa. Szaty ich jarzą się czerwienią i rudością w bijącej od świętych zwłok poświacie, złoci się całun, szarzeje szafir perizonium. W głębi, podpierana przez przyjaciół, omdlewająca z bólu Matka Boska osuwa się z rozłożonymi ramionami, przejmując jak gdyby mękę ukrzyżowania. Nad tym aktem milczącego cierpienia unoszą się dwa modlitewne anioły, zaś na mrocznym, smugą niknącego światła rozpękłym niebie majaczą krzyże z ciałami łotrów.
Jest w tym wysokim, pełnym ukośnych łuków, spokojnych świateł i cieni obrazie dziwnie podniosłe i pogodzone wyciszenie śmiertelnej rozpaczy.

Inna zupełnie jest Ostatnia Wieczerza. Dzieje się wzdłuż skośnie ustawionego stołu, w gwałtownym poruszeniu rąk, żywo ku sobie zwróconych głów, w rejwachu krzątającej się i usługującej służby. Ale całe to doczesne poruszenie odbywa się w umykającej w głąb przestrzeni, powietrze zaś drga i wiruje pełne przezroczystych, skrzydlatych zjaw spływających z góry, bezcielesnych jak szepty, świetlną mgłą ledwie się rysujących na ciemności. Nieziemskie światło bije od postaci Chrystusa rozdającego komunię u szczytu stołu, obwodzi pochylone głowy Apostołów. Ku płonącej u stropu lampie oliwnej, jak wielkie bezszelestne ćmy zlatują duchy i sycą się złocistością jej promieni. Błyszczą na stole przezroczyste karafki, okrągleją chleby. W brązowawy, z nalotem granatu mrok, wtapiają się plamy ciemnego szafiru i sinawej czerwieni.

Ta komunia Apostołów jest prawdziwą komunią – połączeniem – ziemskiego z nieziemskim światem. Burzliwe wtargnięcie nadzmysłowego żywiołu odbywa się wśród płynnego ruchu, zawirowań, trzepotliwych przelotów widm i świateł; bo właśnie światło, jego wybłyski, krystalizacje i falowania dobywają z ciemności to widowisko, nadają mu równowagę chybotliwą, a przecież ujętą w ścisłą, choć nie poddającą się słowu regułę.

Czy któremuś z innych wielkich malarzy było dane na koniec życia wypromieniować z siebie widzenia tak ogromne, uwidocznić to, co niewidzialne? By to odmalować swoim przez pół wieku przyuczanym do posłuszeństwa pędzlem, zestroić tak farby, by roznieciły w swoich pastach i swoich zetknięciach ognie ziemskie i boski poblask, trzeba było już chyba stać tuż, przy samym obrywie życia – przy tej krawędzi, którą sędziwy malarz w parę miesięcy później przekroczył. Kiedy odchodzi się sprzed wielkich płócien Tintoretta zawieszonych po obu stronach prezbiterium kościoła San Giorgio Maggiore, zmierzając ku wyjściu, dociera się do wiszącego po lewej stronie obrazu, którego ciemność rozjarza się w dole w gniazdo ciepłego blasku. To Pokłon pasterzy Jacopa Bassano. Był około osiem lat starszy od Tintoretta. Jego nazwisko brzmi właściwie Dal Ponte. Bassano, to nazwa miasta, z którego pochodził i które przechowuje do dziś wiele jego dzieł.

Zaczynał w latach trzydziestych XVI wieku jako prowincjonalny malarz, pozostający pod wpływem sztuki północnych Włoch i metropolii – Wenecji. Jego wczesne obrazy noszące znamię podobieństwa do pierwszego mistrza – Bonifacia Veronese, miały w sobie krystaliczną ostrość linii, czyste kolory i krągłe, wyraziste formy oblane przezroczystym powietrzem. Wkrótce zafascynowały go tendencje manierystyczne; pod wpływem artystów reprezentujących ten wyrafinowany kierunek malarskiego myślenia – Pordenone i Permigianina – w kompozycjach Jacopa pojawiać się zaczęły postacie jakby wyolbrzymione, gwałtownie narzucające swoją obecność. Niebawem zastąpiły je inne, z wyobraźni Parmigianina zaczerpnięte wysmukłe formy, mające w swojej naturze coś z chybotliwości płomienia. Jednak wrodzone, żywe odczucie rzeczywistości każe raz po raz malarzowi z Bassano wprowadzać w ten sztuczny i wymyślny świat form podchwycone z autentycznego życia szczegóły: swojskie zwierzęta zaludniające wiejski pejzaż, naczynia lśniące połyskiem cyny i miedzi.

Z początkiem lat sześćdziesiątych zaznaje w swoim malarstwie uspokojenia. Tworzy kompozycje monumentalne i klarowne. Inicjuje nowy gatunek malarski, w którym rozgrywające się wśród bujnego krajobrazu historie biblijne wyreżyserowane są na sposób scen pasterskich.

Jest mistrzem koloru i blasku: kładzie drobną, rozwibrowaną plamę barwną, uzyskując zachwycające lśnienie. Obok Tycjana i Tintoretta staje się najznakomitszym we włoskim malarstwie XVI wieku twórcą nokturnów.

Od lat sześćdziesiątych w pracy pomagają mu czterej synowie; jego pracownia w Bassano staje się czymś na kształt manufaktury malarskiej.

Kiedy wstąpił w siódmy dziesiątek lat życia, w jego twórczości nasilił się ton tragizmu. Musiał teraz sporo rozmyślać o śmierci, poprzedzającym ją cierpieniu i o bolesnej nadziei zmartwychwstania, kiedy malował swoje mroczno-świetlne wizje męki i śmierci Chrystusa. Te tragiczne wydarzenia osłania noc; z niej to wyłania je i uwyraźnia drżące, złociste światło pochodni. Złożenie do Grobu z kościoła Santa Croce Carmini w Vicenzy rozgrywa się przed rozległym, nocnym, blednącym pod zamierającą zorzą niebem i wielkimi, brunatnymi drzewami. Płomień pochodni ostro rzeźbi fałdy i rysy postaci. Niesione na całunie zwłoki Chrystusa, bezwładne, zielonkawe, mają na sobie ślady strasznego umierania; na twarzy pozostał jeszcze stężały grymas bólu. Półleżąca na ziemi Maria, nad którą pochylają się dwie postacie, współuczestniczy w cierpieniu, całym swoim omdlałym ciałem powtarzając bezwiednie układ ciała Zmarłego.

Jest rzeczą osobliwą, jak ten doskonały malarz zbliża się, w miarę wstępowania w starość, do starego Tycjana, do starego Tintoretta. Te podobieństwa widoczne są w sposobie malowania, w gęstym, plamistym naskórku obrazu, w grze przecierek i podmalówek, w wielokrotnych laserunkach, które przezroczystym welonem okrywają całą powierzchnię obrazu, nadając jej jednolitość tonu, tworząc jak gdyby powietrzną przestrzeń między oczami widza a rozgrywającą się sceną.

Przy tym podobieństwie kierunku duchowego dojrzewania wizji do dzieła późnych lat Tycjana i Tintoretta, Jacopo Bassano wysnuł z siebie malarstwo całkowicie własne, niemożliwe do pomylenia z obrazami tamtych mistrzów. Nie znana jest mu pędząca w głąb, rozkołysana przestrzeń Tintoretta, pokrewne natomiast dziwne, organiczne samoświecenie obrazów Tycjana. Jego światło nie jest, jak u Tintoretta, energią wizji, boską wichurą. Bywa raczej świadectwem cudowności i uświęceniem wydarzenia. Rozpraszające noc snopami drżących, ale nie znających wahania promieni lume divino objawia świętą tajemnicę, głosi wieczyste mityczne trwanie zdarzenia. Tak jest w bolesnym Zdjęciu z Krzyża z Luwru i we wspaniałym rzymskim Naigrywaniu, wyjątkowo bliskim obrazom Tycjana, kontur bowiem zatraca się tu w pozłocistości rozjarzonych ascetycznych kolorów: bieli i odcieni rdzawego brązu.

Wróćmy jednak do San Giorgio Maggiore, do Pokłonu pasterzy, ostatniego podobno dzieła, które za życia mistrza wyszło z jego pracowni.

Wysoką, chłodno-mroczną noc rozświecają tu dwa ogniska jasności: jednym płonie otwierające się niebo, a w tej świetlnej szczelinie radośnie igrają dziecięce cherubiny. W dole, przed ciemniejącymi wzgórzami, intensywne niebieskawe światło bije od leżącego na rąbku białej tkaniny Dzieciątka; chłodne u swojego źródła, na czołach, na szatach otaczających Jezusa postaci kładzie się cieplejszym, złocistym blaskiem. Modeluje rysy krągłej twarzy Madonny, jej postać pochyloną nad synem w pozie orantki, kędzierzawi puszystą sierść ofiarnej owieczki, rozzłaca niczym wygrzany owoc, zwisającą piętę pastuszka, który wspiął się na belkę szopy, by lepiej widzieć niemowlęcego Zbawiciela. "A światłość świeci w ciemności, lecz ciemność jej nie przemogła". Jest w tym obrazie pokonanej nocy, zimnego mroku nasiąkającego światłem, poblask nadziei i korne zawierzenie Nieznanemu.
Czy nie jest czymś zastanawiającym, że wszyscy ci trzej malarze, dwóch wenecjan i mieszkaniec pobliskiego Bassano, zaznają w głębokiej starości podobnej łaski światła? Prawda, że właśnie wówczas, u schyłku XVI wieku, rodzi się w malarstwie ów szeroki nurt zwany luminizmem, który w następnym stuleciu spotężnieje w dramat czerni i blasku, w uświęcenie ciemności przez chwałę przebijającego się przez nią światła i, rozlany po Europie, osiągnie apogeum na samoświecących płótnach Rembrandta. Więc można zbyć to pytanie ogólnikowym zdaniem o duchu przemian, o pogłębianiu się nurtu mistycznego w piśmiennictwie religijnym, o wzajemnym na siebie wpływie wrażliwych artystów. Ale te wyjaśnienia nie do końca nasycą nasz głód odpowiedzi.

I nikt nam nie wyjaśni do końca tajemnicy alchemicznej transmutacji rozprowadzonych po płótnie barwnych substancji w nadmaterialność czystego światła. Bo wiele można powiedzieć o użytych pigmentach barwnych, ich mieszaninach i sąsiedztwach, o roli ciemnych gruntów, często stosowanych przez Tintoretta, które podsycają blask smug jasnej farby. O mistrzowskich szorstkościach warstw zaschłej pasty olejnej, chropowatościach wabiących światło zewnętrzne, by je odbić barwnym refleksem lub uwięzić w mikroskopijnych celach cienia. O warstwach przezroczystych, barwnych laserunków i werniksów napełniających obraz powietrzem, o tysiącach drobnych, naglących lub zamaszystych dotknięć pędzli i szpachli i nie brzydzących się tłustej farby palców. To wszystko prawda, której docieka nasza admirująca ciekawość. Specjaliści posuną się dalej: przenikną obraz strumieniem podczerwonych i rentgenowskich promieni, by odszukać pierwotny rysunek, zawahania w przemalowanym kształcie, określą chemię pigmentów. A jednak, choć do ostatniego szczegółu przebadamy "warstwę bytową" obrazu, stoimy nadal bezradni wobec ukrytej w nim tajemnicy; wobec owej z góry płynącej inspiratio, bez której, jak twierdzą autorzy alchemicznych traktatów, nikt nie jest zdolny dokonać przemiany pierwiastków w świetliste złoto. I tak już pozostaniemy: olśnieni i niespokojni, gdy przebijająca się przez czas siła wezwania malarza wyprowadza nasz pełen tęsknoty zachwyt gdzieś, ponad obraz, w ledwie przeczuwalny, nie umiejscowiony region.
Fen